نقد سوررئاليسم

گرچه سوررئاليسم « از گوش چپ دادا بيرون پريد » و يکنوع خواهر خواندگي با سمبوليسم داشت و حتّي ريشه هايش در رمانتيسيسم واقع بود ولي با همه ي آنها تفاوت داشت. با بازگشت تخيّل و آزادي زبان و امکانات ضمير ناخودآگاه گرچه بيهودگي دادائيسم را باز خريد و در عين حال سوررئاليسم را به رمانتيسيسم و سمبوليسم نروال، بودلر، مالارمه، لوترآمون، رمبو و آپولينر پيوند زد (1)؛ اما « به وضوح با سمبوليزم تمايز داشت و اين نه فقط به خاطر تأکيدش بر وسيله به جاي هدف، بر استفاده از روشهاي غير منطقي رسيدن به فرا واقعيّت و نه چگونگي خود آن، بلکه همچنين به خاطر توجه خاصي بود که - به جاي موسيقي نزد سمبوليستها - به هنر نقّاشي داشت، و آن را داراي روابط تنگاتنگي با ادبيات مي دانست، چه نقاشي به وضوح براي تحقّق اصولي که سوررئاليسم را مي ساخت بسيار مناسبتر بود. » (2) با وجود رفع تنگناهاي موجود دادائيسم و انتقادات شديد از تمام مواريث ادبي و سرکوب تجارب چهارصد ساله ي کلاسيسيسم، در عمل راه بهتري در مقام قياس با مکاتب قبلي نشان نداد.
در توضيح نکته ي مذکور بايد گفت: تأکيد بيش از حد سوررئاليستها بر کشف و شهود و کمک گرفتن از رؤيا و ماوراء ضمير براي اثبات حقيقت برتر ( سوپر رئال )، تجربه ي چندان موفّقي نبود و اگر هم از جهات هنري و ايجاد ظرفيتهاي جديد خلاقيّت توفيقاتي بدست آورد در زندگي واقعي و عملي چندان کارساز نگشت. چنانکه گفته اند: « سوررئاليسم اساس کار خود را بر تداعي آزاد معاني و افکار و تصاوير و نوعي خلسه و رؤيا مي گذارد و مي کوشد تا به خلاقيت هنري خود جنبه ي خود به خود بدهد. اما برخلاف آنچه هنرمند سوررئاليست مي پندارد، تداعي آزاد معاني و دنياي رؤياها هيچيک در حقيقت آزاد و بي قانون نيست و در آفرينش هاي هنري هيچ چيز صرفاً خود به خود بوجود نمي آيد. تجربيّات فرويد و يونگ در عين اينکه پايه ي تئوري سوررئاليسم قرار گرفت بنياد آن را لرزاند. تجربيات اين دو دانشمند نشان داد که دنياي ضمير باطن و رؤيا آنقدرها هم دستخوش هرج و مرج و بي قانوني نيست، بلکه تابع سلطه ي آهنين الزامات و ضرورتهاي ناخودآگاه است، آنگونه که ميلهاي پژمرده و واپس رانده که به صورت عقده هاي روحي درآمده است همواره راه را بر گريزهاي ذهني و خيال پردازي تنگ مي کند. بنابراين آزادانه ترين و بي بند و بارترين تخيّلات و توهمّات ما تابع انگيزه هاي ذهني معيّني است که علي رغم شکل واژگونه و غير واقعي خود از واقعيتهاي خارجي سرچشمه گرفته است. بنابراين آزادي سوررئاليستي هنرمند چيزي جز اسارت وي در پنجه هاي آهنين غرائز کورنيست... » (3)
نويسنده ي مذکور معتقد است که « پايان چنين آزادي به سلطه ي بيرحمانه ي غرائز بدوي منجر مي شود. »‌ (4) در باب اينکه شعر سوررئاليستي چون سرچشمه اش در هنرِ مورد عنايتِ سوررئاليسم، عالم رؤياست، به علت تفاوتهاي ماهوي شعر و رؤيا، در اينکه شعر باشد ترديد کرده اند. زيرا « شعر سازنده و خلاق است ولي رؤيا نيست. شعر از اين لحاظ جنبه ي خلاقيت دارد که نوعي احساس و انديشه ي منظم و رهبري شده است، حال آنکه رؤيا مجموعه اي است از تداعيهاي آزاد معاني و صور ذهني واقعيت خارجي که خواست انگيزه هاي کور و غريزي آنها را ترتيب داده است. پيداست که غرائز نا به خود و نابينا نمي تواند خلاق و سازنده باشد. » (5)
« خصوصيت رؤيا اين است که از اقليم ضمير نابخود متصاعد مي شود، از اين رو داراي بينائي و شعور و خلاقيت نيست. اما شعر که از دنياي خودآگاهي سرچشمه مي گيرد و به سوي سرزمين باطن سرازير مي شود خلاق و خودآگاه است. رؤيا بيمناکانه خود را از خطه ي احساسات دور مي دارد. شعر کلمات را چنان ترتيب مي دهد تا احساسات برانگيخته شود و شخص احساس تازه اي درباره ي واقعيت پيدا کند. حال آنکه رؤيا واقعيت را بنا به تمايلات نهفته ي غرائز قالب ريزي مي کند و بنابراين نه تنها از لحاظ آشنا کردن شخص با حقيقت واقع کاري از آن ساخته نيست، بلکه براي اينکه شخص را همچنان در خواب نگه دارد وي را از حيطه ي واقعيتهاي خارجي دور مي دارد.
« خواب در حقيقت قطع توجه حواس از محيط است. به همين سبب، براي اينکه زودتر به خواب رويم سعي مي کنيم اتاق تاريک و بي سر و صدا باشد. يعني حس بينايي و شنوايي، با نور و صوت که از جمله ي واقعيتهاي خارجي است، تماس محسوس نداشته باشد. شعر برخلاف رؤيا، غرائز ما را با واقعيت تطبيق مي دهد. از اين رو شخص را با محيط مي پيوندد و رابطه ي او را با طبيعت هميشه تر و تازه نگه مي دارد. هنرمند سوررئاليست که سير رؤيا و شعر را يکي مي داند همواره تشنه ي مافوق واقعيت و جوياي چيزي است که از قوانين طبيعي و نمودهاي زندگي واقعي برتر باشد.
« بدين ترتيب سوررئاليست عليه تاريخ و انسان متمدّن عصيان ورزيده و با حکومت مطلق غرائز سعي مي کند تمايلات بدوي را به انسان بازگرداند و نتيجه ي آن چيزي جز آنارشيسم و هرج و مرج فکري نيست. » (6)
طبيعي است که چنين برخوردي با ادبيات نتيجه اي جز عکس مدعا به سوررئاليستها را که به دنبال آزادي اند مي دهد. زيرا زمينه را براي سوء استفاده ي همان بورژوازي - يعني دشمنان متصوّر سوررئاليسم - فراهم مي آورد. بدين معني که حکومتهاي امروزي غربي، ناملايمات واقعي انسان را به حيات دروني و باطني او احاله مي کند و داروي درد را در خود فرورفتن مي داند. به عبارت ديگر به جاي پاسخگويي در مقابل مردم، غير مستقيم آنان را به نوعي عرفان آبکي، و انواع مديتيشن هايي که امروز رائج شده است تشويق مي کند و در کنار هر نوع گرفتاري و بيماري و شکست و نااميدي منبعث از برنامه ريزيهاي سودجويانه ي سرمايه داري، تقصير را بر دوش ضمائر بيمار افراد مي گذارد. ساده تر آنکه؛ مردم به جاي جستجوي علتهاي همه ي بدبختي در دنياي واقعيت، خود را محاکمه کرده و خويشتن را باني و باعث آن مي دانند و چه چيزي بهتر از اين وضعيت براي سرمايه داري خشن.
در مورد تکيه ي بر ضمير ناخودآگاه و تعطيلي عقل بايد گفت چنين ادعايي از اول ناشدني بود. اينکه پيوسته انسان جنون را بر عقلانيّت ترجيح بدهد و براي نوشتن خود را به عالم ديوانگان نزديک کند و يا به خلسه فرو برد عملاً مقدور نبود. « برتون در سال 1932 اذعان داشت که حداقلي از اختيار عقلاني عملاً در نگارش خودکار وجود دارد و حتّي نقشي هم به عهده دارد. ادّعايي که از زمين تا آسمان با ادعاي مانيفيست اول فرق داشت. » (7) والري نيز بعدها خسته از سوررئاليسم گفت: « بسي بيشتر خوش دارم که با استشعار کامل و روشن بيني تمام مطلب ناچيزي بنويسم تا به مدد ارواح و خارج از وجود خود شاهکاري از ميان زيباترين شاهکارها بيافرينم. » (8)
جالب توجه است که برتون بعدها از تأکيد خود در نوشتن به شيوه ي خواب و هيپنوتيسم و نگارش خودکار دست کشيد. وي مي گويد: « دلايلي که در سال 1920 ما را به دور شدن از نوشتن خود به خود واداشت، مشابه دلايلي بود که سبب شد از تکرار جلسات خواب هيپنوتيک پرهيز کنيم. توجه به بهداشت بنيادين ذهن عامل تعيين کننده بود. تا آنجا که به خودم مربوط مي شود استفاده ي افراطي اوليه از نوشتن خود به خود، نوعي گرايش نگران کننده به هذيان در من ايجاد کرده بود که مي بايست بي درنگ با آن مقابله مي کردم. » (9)
نکته ي ديگر آنکه کثيري از آثار سوررئاليستها در عالم ادب به شعر است نه نثر. يعني داستان بسيار کمتر از شعر مي باشد. چرا؟ زيرا با تکيه گاههايي که سوررئاليستها براي آفرينش ادبي داشتند، نثر تاب تحمّل آن را نداشت. و اينکه مي گفتند « شعر رکن اساسي زندگي است و شعر مي تواند مشکل حيات را حل کند. » (10) نوعي مغلطه بود. درست تر آن است که بگوئيم نثر تاب تحمل بيش از حدّ دور شدن از واقعيّت را ندارد و نمي تواند افسار خود را براي هميشه به دست رؤيا و توهّم بسپارد. نثر زبان حقيقت واقع است و اگر در وراي اين حقيقت، حقيقت برتر ديگري وجود داشته باشد، باز هم پس از کشف، نثر از طريق منطق، به سوي آن مي رود. ولي شعر يکسره کذب است و به قول منتقدان قديم ما، اکذب او احسن اوست.
همين واقعيتهاست که برتون در مانيفيست خود رمان را مردود شمرد. (11) گرچه برخلاف اين مانيفيست، برتون رمان سوررئاليستي ناجا و آراگن رمان دهقان پاريسي را نوشتند اما غالباً سوررئاليستها شعر گفتند تا داستان بنويسند. از سوي ديگر چون روش خودکار نويسي از سبکي که به طريق عقلاني و زيبايي شناختي تنظيم مي شود کمتر انعطاف دارد و ناخودآگاه - يا دست کم بخشي از آن که عرضه مي شود - از ذهن آگاه ساده تر و کم مايه تر است. » (12) بنابراين سرچشمه هاي جوشان هنر بزودي ته مي کشد.
اينهمه تأکيد بر ناخودآگاه از ديد علمي هم، از سوي هنرمندي که آگاهانه به شکل بيانيّه اي صادر مي کند قابل قبول نيست. اين ترفند را گويي فرويد نيز از ناحيه ي سوررئاليستها دريافته بود. « مي گويند وقتي سالوادر دالي، مدّت کوتاهي پيش از مرگ فرويد در لندن به ديدنش رفت. فرويد به وي يادآور شد: آنچه در هنر شما برايم جالب توجه است خودآگاه است نه ناخودآگاه. از اين سخن منظورش مي بايست چنين باشد،‌ هذيان گوئي وانمودي شما برايم جالب نيست، اما به شيوه ي هذيان گويي تان علاقه مندم. » (13)
رويهمرفته توان گفت شعر بر رغم تسکيني که براي دلهاي دردمند دارد، غذاي زندگي واقعيت نيست. بعلاوه شعر از همان آغاز مال خواصّ است. بازي با الفاظ، تراشيدن معاني جديد، استعاره ها و کنايه ها و ايهامها که به نوعي نمادهاي درون است تنها مي تواند نمايشگر فرديّت شاعر باشد و نمي تواند جامعيّتي فراگير داشته باشد. حال اگر اين شعر با معيارهاي سوررئاليستي ساخته شود به علّت تداخل ويژگيهاي رؤيا و خلسه و توّهم و نظاير فهم آن حتي از دست خواص نيز خارج شده منحصر به عده ي انگشت شماري مي شود. در چنين حالتي فهم چنين شعري واسطگي کسي همچون روانپزشک - شاعر را مي طلبد و اين نقض غرض آزادي بخشي مورد ادّعاي سوررئاليستهاست. و همه ي اين اشکالهاست که سوررئاليسم را به نقطه ي پايان رهنمون شد. راستش هيچوقت شعر نمي تواند مانند يک فکر فلسفي زندگي و جامعه را تغيير دهد يا متحوّل سازد.

ميراث سوررئاليسم

با وجود انتقادهايي که از سوررئاليسم شد، سوررئاليسم منشاء خدماتي نيز بود. نخست بايد گفت: « اهميّت تاريخي دادائيسم و سوررئاليسم بر اين امر است که توجه ما را به بن بستي جلب مي کند که ادبيات در فرجام جنبش نمادگرايي در آن گرفتار مي آيد. مالارمه و سمبوليستها فکر مي کردند که هر پنداري که به آنان دست داده بيان سرشت دروني شان بوده و باور رمزآميز به جادوي سخن بود که آنان را شاعر کرد. دادائيستها و سوررئاليستها نيز ترديد دارند که هرچيز عيني، بيروني، صوري که به طور معقول سازمان يافته باشد اصولاً بتواند به توضيح آدمي بپردازد، ولي آنان در ارزش اين بيان و توضيح نيز شک دارند. آنان فکر مي کنند که براستي ناپذيرفتني است که انسان بتواند جاي پائي از خود باقي بگذارد. پس دادائيسم به جاي نيستي گرايي زيبايي شناختي، نيستي گرايي جديدي مي نشاند که نه تنها ارزش هنر بل ارزش همه ي مقام و منزلت آدمي را زير سئوال مي برد. زيرا چنانکه در يکي از بيانيه هاي آنان ذکر شده « در قياس با معيار ابديّت هر عمل آدمي پوچ است. » (14)
نکته ي دوم آنکه سوررئاليسم براي ادبيات ظرفيتهاي جديدي خلق کرد. « با آنکه مکتب سوررئاليسم، گروه خاصّي از هنرمندان مثل آندره برتون، لوئي آراگون و سالوادردالي را در بر مي گيرد، تأثير و مسائل عملي آنان را مي توان به طور مستقيم و يا غير مستقيم و در ابعادي گسترده بر بسياري از آثار منظوم و منثور معاصر مشاهده کرد. اين تأثيرها عبارتند از: تداعي معانيهاي آزاد، ترتيب غير منطقي و غيرحقيقي حوادث، تواليهاي رؤياگونه و کابوس مانند، ترکيب تصاوير عجيب و غريب و ظاهراً بيربط و ترکيبات دستوري غير معقول (15) در ادبيات.
حتّي در رمان نيز با استفاده از اين وسائل و نظريات سوررئاليستها، تحوّل جديدي پديد آمد؛ کما اينکه رمان، برخاستن فينه گان، اثر جيمز جويس، آثار دايلن توماس شاعر انگليسي، بوف کور هدايت، شازده احتجاب گلشيري، با استفاده از ابزار سوررئاليستي نوشته شده اند. (16)
نکته ي سوم که نقطه ي مثبت سوررئاليسم تلقي شده است؛ ايجاد فرصت و جلب توجّه به دنياي جديدي در برابر خود است که به نيروي اتّکاي بدان، يعني ضمير پنهان - دنياي تازه اي در برابر چشمان گشوده مي شود. نقاط کور ضمير پنهان، برخي اضطرابها و نابسامانيهايي که تصوّر مي شد مادي و جسمي است حال آنکه روحي و معنوي بود، از جمله راههاي تازه اي بود که براي زندگي شايد آسوده تر و بهتر زمينه ساز مي شد. اگرچه کشف اين دنيا از نظر علمي مربوط به روانشناسي نوين بود، با وجود اين سوررئاليستها توانستند ادبيّات اين بينش را غنا بخشند. اينکه سوررئاليسم چه ميزان توفيق يافت مسأله ي ديگري است. اما همينکه مي کوشيد جهان بي نظم پنهان را عقلاني بکند، ذهن را با ماده آشتي دهد و در پايان پي ريزي عقل جديدي بکند که خلاف عقلانيت مدرنيته باشد لکن در آن شکست خورد، کوشش بي فايده اي نبود. اگر با اين کوشش نافرجام فلسفي تر برخورد کنيم، سوررئاليسم چند پارگي و عدم وحدت انسان معاصر را با طبيعت زندگي درک کرده بود و مي خواست به اتکاي آشتي خيال و توهم و رؤيا با خود و واقعيت وحدت تازه اي بوجود آورد و نفس اين کوشش با ارزش بود. سوررئاليسم سعي داشت نظم در بي نظمي و جوش دادن جهان پراکنده ي ضمير پنهان را با نظم جهان بيروني ارتباط دهد و از اين طريق و با اتصال آن دو با همديگر زيبايي تازه اي بوجود بياورد.
هربرت ريد سعي کرده است اين تلاش را به گونه ي فلسفي نيز تبيين کند. او مي گويد: « سوررئاليستها با فلسفه ي هگل و ديالکتيک او همان کاري را کردند که مارکس در فسلفه انجام داد. مارکس فلسفه ي تزو آنتي تز و سنتز ايده ئاليستي هگل را تبديل به ماترياليستي خود کرد و سوررئاليستها نيز کاربرد منطقي فلسفه ي هگل را در قلمرو هنر بکار بردند. » (17)
هربرت ريد در توضيح اين نکته اضافه مي کند: « به زبان ديالکتيک مدّعي هستيم که نوعي حالت تضاد و تأثير متقابل بين دنياي واقعيت عيني - دنياي حسّي و اجتماعي زندگي فعّال و اقتصادي - و دنياي خيال ذهني برقرار است. اين تضادّ، نوعي حالت بيقراري و عدم تعادل روحي پديد مي آورد که حلّ اش بر عهده ي هنرمند است. او تضادّ يا تناقض را با آفرينش سنتز يا کاري هنري که عناصري از اين دو جهان را درهم مي آميزد، حل مي کند و عناصر ديگر را از ميان برمي دارد. ولي در حال حاضر، تجربه اي کيفيتاً تازه به ما مي آموزد، تجربه اي که مي توان با متانت و تعادل بر آن تکيه زد... اين اسّ اساس ادعاي سوررئاليست است. » (18)
« شايد سوررئاليسم فقط توجّه عدّه ي بسيار قليلي از گروه خوانندگان را به خود جلب کرده باشد. عامّه ي مردم،‌ فرهنگ اصطلاحات ادبي رويهمرفته، پيروان اين مکتب را اشخاصي دغلباز و لافزن و هجوگو مي دانند که مسخرگي پيشه کرده و مطربي آموخته اند تا داد خود را از مهتر و کهتر بستانند. با اين حال، همين گروه مخالف نيز، حتي در امور عادي زندگي، به طور ناخودآگاه در تأثير و نفوذ آراء اين مکتب قرار گرفته اند. و اينکه نمي توان شعر و رمان بسيار عاقلانه يا فيلم مردم پسند و عاميانه يا آگهي مبتذل ديواري يا شعارهاي پرجوش و خروش حزبي را در نظر گرفت بدون آنکه سهمي از عناصر عوامل غير منطقي که توجّه و موافقت ضمني ما را به خود جلب مي کند در آن وارد نشده باشد. اين قدر هست که اگر سوررئاليسم در عالم هنر ظهور نمي کرد، قرن بيستم از راز شاعرانه اي بي خبر مي ماند. » (19)

پي نوشت ها :

1. ر.ک: دادا و سوررئاليسم، ص 73
2. سمبوليسم، ص 73
3. رئاليسم و ضدّ رئاليسم، ص 128-129
4. پيشين، ص 129
5. پيشين، همانجا
6. رئاليسم و ضدّ رئاليسم، ص 130-131
7. دادا و سوررئاليسم، ص 84
8. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 456
9. سرگذشت سوررئاليسم، ص 95
10. پيشين، ص 458
11. دادا و سوررئاليسم، ص 63
12. پيشين، همان جا
13. پيشين، ص 289
14. تاريخ اجتماعي هنر، ج 4، ص 285
15. فرهنگ اصطلاحات ادبي، ذيل سوررئاليسم
16. ر.ک پيشين، همانجا
17. فلسفه ي هنر معاصر، ص 173
18. فلسفه ي هنر معاصر، ص 173
19. مکتبهاي ادبي، ج 2، ص 478

منبع مقاله :
ثروت، منصور؛ (1390)، آشنايي با مکتبهاي ادبي، تهران: سخن، چاپ سوم